Rijck Pieter Cornelis Van - Galleria Luigi Caretto

Pieter Cornelisz van Rijck (1567-ca.1637)
Figura sfuggente ed enigmatica della prima fase della scuola della natura morta olandese, parente di alcuni naturamortisti arcaici di Haarlem, quali Floris van Dyck.
In base a quanto riporta Van Mander, studiò le basi del disegno da Jacob Willem Delff, salvo poi impegnarsi in altre professioni non inerenti l'arte per diversi anni prima di tornare all'attività di pittore sotto la tutela dell'altrettanto misterioso Huybrecht Jacobsz Grimani per sei mesi.
Con quest'ultimo avrebbe compiuto un viaggio in Italia, dove avrebbe vissuto per quindici anni lavorando per committenze nobiliari locali. All'epoca in cui Van Mander era impegnato nelle sue stesure biografiche (1602-1604), van Rijck era ritornato ad Haarlem, dove discusse di pittura proprio col van Mander. Quest'ultimo cita, tra le sue opere, diverse "cucine", una delle quali è stata identificata con quella oggi conservata a Het Dolhuys. Il Van Mander, inoltre, parla di lui come di un imitatore di Jacopo Bassano. In accordo con quanto documentato presso l'RKD di L'Aia, van Rijck è registrato a Venezia tra il 1588 ed il 1602, ad Haarlem tra il 1602 ed il 1604, per poi ritornare in Italia nel 1605. Nel 1637, anno della sua morte, è documentato a Napoli, dove visse circa gli ultimi dieci anni della sua vita.

Provenienza: Mercato antiquario, Spagna.

Nota: Con la qui presente opera siamo di fronte a qualcosa di estremamente raro.
Allo scadere del XVI secolo i Paesi Bassi Settentrionali riuscirono ad ottenere l'indipendenza dal dominio spagnolo, divenendo nel giro di pochi decenni una realtà del tutto autonoma. Durante il delicato periodo di passaggio tra la comunanza e l'autonomia dalle le Fiandre, la cultura figurativa olandese rimase profondamente legata a quella più propriamente fiamminga, rendendo di fatto molto difficile la distinzione precisa tra le due scuole. Sarebbe questo anche il caso del dipinto in questione, fortemente impregnato della cultura stilistica che Joachim de Beuckelaer e Pieter Aertsen avevano notoriamente codificato poco più a Sud nelle loro tante scene di cucina e che, successivamente, Frans Snyders avrebbe accolto portando il genere ad un livello di sviluppo superiore, ma non è così. Se si prendono in esame alcuni degli elementi materiali esposti nel dipinto, infatti, esso tradisce la sua origine settentrionale. Il pane conservato nella cesta a destra, infatti, è un prodotto unicamente confezionato e diffuso durante il XVII secolo tra Gouda e Delft, quindi nell'attuale Olanda. Questa tipica focaccia si può trovare in larga misura in molte opere olandesi dipinte tra l'inizio del secolo ed il 1635 circa. Anche l'impostazione generale, se si presta la dovuta attenzione, tradisce un impianto meno caotico e più essenzialmente ordinato rispetto alle più note "cucine" fiamminghe. Una certa severità compositiva delle figure, invece, parrebbe legata alla declinazione stilistica che il genere ebbe in Italia per mezzo dei fratelli Campi e di Bassano.
Istanze così differenti per un risultato tanto ibrido sono riscontrabili proprio nello stile di Pieter Cornelis van Rijck. Quest'ultimo è tra i pochi e valenti rappresentanti del genere naturamortistico delle cucine in ambito olandese, pur presentando fortissime concessioni allo stile campesco, come la sua vicenda biografica può facilmente lasciare intuire. Il Van Rijck visse ed operò per oltre un decennio in pianura padana, dove le fonti lo dichiarano esplicitamente connesso con Jacopo Bassano e, appare del tutto logico, in dialogo diretto con le "cucine" padane.
Ciascuno degli elementi presenti nella complessa struttura del dipinto, dunque, ha un confronto palmare sia con altre opere del pittore che con elementi riscontrabili in dipinti di altri autori fin qui citati.
Un primo confronto è doveroso con la cucina attualmente conservata al Rijcksmuseum di Amsterdam, nella quale ricorrono sia elementi strutturali che stilisticamente pedissequi al nostro dipinto. Tipicissima dell'autore, ad esempio, pare la presenza di un tavolo fortemente scorciato posto in un angolo del dipinto, ricoperto di vari elementi, quasi a nascondere le imprecisioni prospettiche. Parimenti, l'insistenza nel porre grossi grappoli di cipolle in file verticali, caratteristica difficilmente riscontrabile in altri autori. Anche il trattamento riservato alle brocche ed ai peltri accomuna le due composizioni sotto l'egida di una comune intesa dei così detti "valori tattili" che il dipinto intende trasmettere allo spettatore. Anche le figure presentano significativi punti di contatto nella durezza compositiva, mentre un' autentico motivo firma è la sagoma del gatto risconstrabile in entrambe le composizioni, così come i pesci e la grossa lepre, pressochè identica di quadro in quadro. Un altro confronto estremamente interessante è possibile con una cucina conservata al North Carolina Museum of Art, dove ricorre una figura maschile trattata con pennellate e fisionomia identiche. Parimenti, ritorna il tavolo fortemente scorciato e su quest'ultimo sono ben visbili alcuni carciofi, riportati specularmente nel nostro dipinto. Infine, anche nell'altra cucina, conservata al Museo delle Belle Arti di Gand  ricorrono le cipolle ed un pesce ammollo dentro un bacile di legno strettamente connesso con la nostra cucina.
Per un confronto più approfondito con la coeva pittura italiana dedicata a questo genere, oltre alla generica emulsione campesca di cui tutto il dipinto pare impregnato, è utile segnalare che la figura maschile a destra compare pressochè identica in una stampa tratta da Jacopo Bassano (oggi data ad anonimo autore fiammingo, ma che meriterebbe un approfondimento) e in un dipinto attribuito a Jacopo Bassano noto in diverse versioni (conservate a Chambery, alla Fondazione Guelpa di Ivrea ed al Kunsthistorisches Museum di Vienna) , dove la differenza consiste nell'attività in cui è impegnato il vecchio uomo. Se nella cucina di Van Rijck quest'ultimo è intento nel preparare la cena, nelle composizioni bassanesche è impegnato nella tosatura di una pecora, inoltre appare consimile la forte posizione di scorcio con la quale i due volti sono caratterizzati, non lasciando vedere l'occhio che si trova oltre il profilo del naso.
La datazione dell'opera, in conseguenza ai paragoni sopra riportati, è assestabile tra il 1615 ed il 1620, cioè durante il periodo propriamente italiano dell'autore e giusto prima del dipinto conservato in Nord Carolina, che pare leggermente più ammorbidito del nostro.
Dal punto di vista contenutistico, l'opera è una così detta "cucina magra", cioè priva di tutti quegli elementi che sono caratteristici delle mense regali, quali cacciagione, molluschi e pesci di mare. Tutte le vivande, infatti, sono riferibili all'universo contadino, sia in forma di agricoltura che di allevamento, così come i vestiti dei personaggi non sono nobiliari, ma popolari. Durante il XVII secolo i due tipi di cucina , la grassa e nobiliare e la magra e contadina, furono ugualmente diffuse perchè consentivano la possibilità di ritrarre diversi spaccati della società del tempo. Una sguardo a parte, poi, merita la figura del gatto, apparentemente intento ad annusare il pesce di fiume nella bacinella, ma, ad uno sguardo più attento, impegnato a ritrovare il topolino posto all'altro lato della composizione sul bordo di una paiolo ricco di latte cagliato e burroso. Forse la composizione cela un significato allegorico, come era consuetuine del tempo, ma per ora non è possibile spingersi ad ulteriori considerazioni merito. Di fattura formidabile paiono i vari alimenti posti sul tavolo, dalla canestra di frutta che è una sinfonia di colori autunnali, alle uova sode, perfettamente tridimensionali, piuttosto che il formaggio tagliato dal contadino, nel quale sono visbili le pagliuzze verdi date dalla stagionatura nel fogliame, la coscia di prosciutto ed il pane fragrante nella cesta. Nel complesso, un'opera di notevole importanza e di grande impatto.